高兴的讲座吸引了深圳读者。图/张定平
“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛。”这是匈牙利诗人裴多菲风靡中国的名诗。从上世纪二三十年代开始，鲁迅、茅盾等文学家已经开始引入东欧文学，裴多菲等东欧作家对中国的影响甚巨。近日，“蓝色东欧”丛书编者、《世界文学》主编高兴做客“深圳晚八点”，在深圳中心书城为读者介绍了“蓝色东欧的文学版图”。在接受晶报记者专访时，高兴提出，中国在文学引进和输出中，都存在一个问题——文化势利。
东欧文学有三波引进热潮
高兴告诉记者，严格来说，东欧文学在中国译介的历史已久。“最初是鲁迅先生等人提倡译介东欧文学。当时他们的理念是要译介弱小民族的无产阶级文学，用于鼓舞我们争取自由和解放的斗争。所以，在上世纪二三十年代，鲁迅、茅盾等人在这方面做了很多努力，译介了很多东欧文学作品。比如最典型的一个例子是匈牙利诗人裴多菲，还有波兰的密茨凯维奇，他们的作品在那时都已经介绍过来了。但是那时引进的目的很明确，意识形态色彩明显。”
上世纪五十年代，国内又兴起了一股译介东欧文学的浪潮。“因为当时中国和苏联等社会主义阵营的国家关系特别密切，所以有友情因素。这时候国内大量译介了东欧文学作品，但其中有很多并不能真正代表当时东欧文学的水准，不少作品有着浓厚的意识形态色彩。当然，里面也不乏特别精彩的作品，这可能要归功于当时的一些专家学者。”高兴说。
“文革”结束后，翻译领域逐渐恢复正常，东欧文学的译介又开始多起来。“其中，在上世纪八十年代，最引人注目的一个作家是米兰·昆德拉。昆德拉是当时典型的东欧作家，在中国文坛很有影响力。”高兴说，之后有很多出版社也译介了不少东欧作家的文学作品，比如捷克的伊凡·克里玛、阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，还有罗马尼亚的一些作家等等。“我记得卡达莱的《亡军的将领》是上个世纪九十年代初介绍过来的。还有像波兰的贡布罗维奇，他的代表作《费尔迪杜尔克》就是由译林出版社出版的。还有《世界文学》曾经介绍过捷克一个特别优秀的文学家，叫博胡米尔·赫拉巴尔。这些都在中国文学创作界引起了一定的反响。”
如今的“东欧”概念更广
上世纪八十年代有两个作家深刻影响了中国文学的进程，一个是东欧的米兰·昆德拉，还有一个是拉美的加西亚·马尔克斯。中国有很多作家是在他们的影响下进入创作状态的。东欧文学对中国作家的影响可见一斑。
当下中国引进和输出文学太过势利了?
《世界文学》 主编高兴 图/张定平
高兴是《世界文学》杂志的主编，又曾以作家、翻译家、外交官和访问学者身份游历过欧美数十个国家，能说一口流利的罗马尼亚语，他对东欧文学颇有研究。几年前，花城出版社找到高兴，几番劝说，才有了今天这套“蓝色东欧”丛书。“我开始没答应，因为介绍东欧文学难度很大，一个是版权问题，二是译者队伍青黄不接。但后来被出版社说服了。现在这套书已经做到三四十本，在国内也引起了一定反响，有点欲罢不能的感觉了，可能还要继续做下去。”
高兴说，实际上所谓“东欧文学”是个习惯性的指称，带有较强的历史记忆。“这个称呼不是地理上的划分，而是意识形态上的划分。现在，他们更愿意被称为中欧或中南欧国家。同样，不少上述国家的作家也竭力抵制和否定这一概念。在他们看来，东欧是个高度政治化、笼统化的概念，对文学定位和评判，不太有利。这是一种微妙的姿态。在这种姿态中，民族自尊心也发挥着不可估量的作用。但在中国，‘东欧’和‘东欧文学’这一概念早已深入人心，有广泛的群众和读者基础，有一定的号召力和亲和力。因此，继续使用这一概念，我觉得无可厚非，有利于研究、译介和推广这些特定国家的文学作品。事实上，欧美一些大学、研究中心也还在继续使用这一概念。只不过，今日当我们提到这一概念，涉及的就不仅仅是七个国家，而应该包含更多的国家：立陶宛、摩尔多瓦等独联体国家，还有波黑、克罗地亚、斯洛文尼亚、塞尔维亚、黑山等从南斯拉夫联盟独立出来的国家。”
对话
“全球化正在抹杀文学的个性”
晶报：《世界文学》杂志有个很有名的专栏，叫做“中国作家看世界文学”，您当时是怎么想到要设立这个专栏的?
高兴：这是我一直在办的栏目，现在还有。我原来当过很长一段时间的副主编，那个时候就已经开办这个栏目了。在上世纪八十年代，我在做编辑的时候就开过一个“中国诗人谈外国诗”专栏，海子的最后一篇文章就是在我们《世界文学》上发表的。后来这个栏目慢慢变成“中国作家与外国文学”，现在是“中国作家谈外国文学”，这是我几十年一直经营的栏目。我是想营造这样一种格局：我们一味地介绍外国文学，一直仅仅停留于窗口作用，但《世界文学》除了窗口之外，是不是也应该成为一个平台?一个对话、交流、分享的平台。中国文学在几十年长足进步之后，现在已经有内容与外国文学进行对话。而且，世界文学里面就应该包含着中国文学，中国文学应该成为世界文学的一部分。所以我现在办刊的理念，就是想把中国文学和外国文学融合在一起。除了译介之外，还要形成一个对话、呼应、互动的机制。这就靠一些类似于“中国作家谈外国文学”等这样的栏目来实现。
晶报：所以您觉得中国文学和中国作家已经有资格和外国文学与作家进行平等对话?
高兴：我觉得是可以的。我是指中国那些优秀的作家们已经有这样的能力，比如莫言、刘震云、贾平凹、毕飞宇、苏童、王安忆，还有刚刚获得茅盾文学奖的格非、马原他们，都完全有能力同外国文学对话。最初在上个世纪七八十年代，他们不断地汲取外国文学的营养，但是他们现在已经完全建立起了自己的风格，而且能够发出自己的声音，形成自己独特的理念，完全可以对话。
晶报：您说的这个对话，我感觉也是一种“走出去”对吗?但实际上中国文学在国际上的地位依然很尴尬，和我们引进来的比例很失衡。
高兴：你说得很对。现在有一种巨大的失衡，一些外国的文学作品，尤其是获奖的那些作品，我们几乎在第一时间全部引进过来，但相对而言，中国文学在世界上的情况就十分尴尬。我们接触到很多外国的同行，他们所了解的中国文学非常有限。他们很可能顶多知道李白、杜甫、王维等等。
另外关于“走出去”有很多误区。比如关于走出去的定位，很多人觉得走到朝鲜、越南就不算走出去，而一定要很明显地走到某些特定的地方才可以，这里面有种很明显的文化势利。我觉得“走出去”实际上包含了一些伪命题，我们现在的“走出去”并不是真正的“走出去”，包含了太多不纯粹的东西。现在国外其实有很多汉学家在介绍中国文学，我觉得他们起的作用反而更符合文学规律，他们可以挑选自己认可的作家，可以用作品判断一个作家的水准。我最近参加了青海湖国际诗歌节，接触了一些汉学家，比如捷克的汉学家李素，他翻译过阎连科的小说，现在又要翻译苏童的小说，都是完全凭着自己阅读之后的感受做出的选择，这才能比较客观、准确地体现一定的文学价值。
晶报：所以您觉得中国文学要真正地“走出去”，应该依靠国外的汉学家?
高兴：我觉得是这样，因为毕竟那是他们的母语。我们也可以把中文书翻译成外文，但那不是我们的母语，始终不到位。有些汉学家，比如瑞典的陈安娜、美国的葛浩文，其实已经发挥了他们应有的作用。捷克的李素要是不翻译阎连科的作品，阎连科就不可能获得卡夫卡奖，因为获得卡夫卡奖的条件之一就是必须有一部小说翻译成捷克文。还有德国的汉学家顾彬，他在中国遭到严重误解，其实他翻译了大量的中国诗歌，他只不过不太看得上中国的小说。在研讨会上他说了一句话，被人断章取义理解成“中国当代文学都是垃圾”，其实不是这样，如果他认为中国当代文学是垃圾，他就不会做那么多翻译，中国诗歌、文学史都写了好几卷，比如他很早就开始介绍北岛了。
晶报：“走出去”有误区，那“引进来”呢?我们国内的翻译家、学者们在引入外国的作家作品时，是否戴着有色眼镜?比如只看获奖作品什么的?
高兴：有可能。至少在出版社这个问题严重存在。比如我们现在把诺贝尔文学奖当作唯一的评判标准，这是特别盲目的，因为诺贝尔文学奖是文学、政治以及其他因素平衡的结果。以获奖的赫塔·米勒为例，她就是一个典型的文学和政治平衡的产物。但是现在国内出版社就基本以这个为评判标准做出版。比如有一个奥地利的作家耶利内克，她的书国内早就翻译出来了，但在出版社放了很多年都没被关注，一获奖马上就出版了，一印就印了几十万册。一个作家一获奖，一夜之间会冒出很多个专家学者来谈他们的作品如何优秀。这里面都包含着某种功利和盲目，这一点是我在各个场合呼吁一定要打破的。但是现在的现实就是这样，包括莫言。莫言获奖有一个好处，就是打破了诺贝尔文学奖的神圣性。原来大家觉得这是个遥不可及的梦想，突然我们身边的、熟悉的人，我们感觉到有血有肉有自己优点也有自己短板的作家获奖了，现在你完全不会把诺贝尔文学奖神化。
晶报：您从事编辑工作这么多年，能不能说说在《世界文学》的平台上您所观察到的中国文学与世界文学的整体态势?
高兴：总的来说，从《世界文学》上可以看出世界文学越来越全球化和国际化。但是这种全球化和国际化对于文学写作来说恰恰又有它极其危险的一面。有时候我看到了这样一种态势：有好多中国作家的作品，如果你把名字改掉，把内里的背景改掉，你完全可能认为是个美国作家写的东西。这种现象在全世界都存在。这种全球化格局实际上很容易抹杀文学的个性，也是在这种意义上，我特别关注一些所谓的弱小民族的文学。我个人并不承认“大国文学”和“小国文学”的概念。我们曾经拿出相当大的篇幅介绍荷兰文学，你可以看到这些相对小众的语言里，它的文学反而还能保持一股清新的力量，还能保持一种活力和生命力，而没有被所谓的全球化所同化，这是很难能可贵的。我觉得现在站在整个外国文学或者世界文学的角度来看，恰恰需要作家警惕的是所谓的标准化、国际化、全球化的写作趋势，这是特别危险的。也就是说，如何保持自己的个性以及保护好自己的声音特别重要。但是从另一个角度而言，现在所有的作家包括中国作家开始有一种全球意识，开始关心大家都关心的主题了，比如环保、生态，这是令人欣喜的事。另外关于一些大灾大难，我们也开始有灾难意识了，比如这次天津大爆炸。其实在“9·11”之后，灾难文学基本已经成为了一个独立的文学品种。它已经可以独立，甚至我们已经可以把它命名为“9·11文学”了。作家们现在已经没法逃避这些大家共同关心的主题，他们要体现出一种担当。(文/姜梦诗 董乐宁)
